C'est un scénario similaire qui se déroulera aux États-Unis dans les enceintes des carnivals (lire l'article de Xavier Jeudon).
En France, dès lors, ce seront les forains, pour la plus part Manouches, qui diffuseront films, drames et comédies. Ce sont eux encore, qui inventeront les actualités filmées, tournant dans les villes dans lesquelles ils s'installent. Le cinéma est alors résolument mobile, forain et invente ses formes, actualités mais aussi doublage des cartons de titres et de dialogues des films muets pouvant aller jusqu'au boniment comme le souligne Arnaud Lemarchand. Le spectacle parfois même s'hybride encore entre spectacle scénique et écran, mélangeant, danse, musique, etc. Propriétaires des copies des films qu'ils diffusent, les forains les usent jusqu'à la corde, les remontent même ou les raccourcissent parfois.

1912 sonne le glas de cet âge d'or. La mise en place du fichage anthropométrique des Tziganes s'accompagne opportunément d'une supposée crise du cinéma décrétée par Pathé qui installe son monopole sur le secteur. Il substitue à la vente des bobines un système de location. Impossible dès lors pour les forains de rentabiliser leur activité. Parallèlement, il construit ou incite à la construction de salles de cinéma sédentaires bâties sur le modèle du théâtre à l'italienne faisant passer le cinéma de la vie et du brouhaha de la foire à la fenêtre sur le surréel. Il a désormais la main sur l'ensemble de la chaîne allant de la production à la diffusion.

Quelques forains tenteront néanmoins de poursuivre l'activité avec des films étrangers ou du matériel, tourné par leurs soins. Peu à peu cependant, au cours des années 1920, les lampes de ces porteurs d'électricité s'éteignent. L'arrestation des Tziganes par la police française, puis leur déportation sous l'occupation, mettront définitivement fin à ce cinéma.

Mais alors qu'ici ces lumières s'éteignent, elles s'allument, plus à l'Est dans la Russie révolutionnaire. Le cinéma forain répondant tant au besoin de la guerre civile, qu'aux promesses artistiques de l'avant garde. « Le cinéma doit intervenir dans la société comme un véhicule de pompier » écrivait Maïakovki. Britchka, camions, trains et même bateaux embarquent des centres culturels et d'agitprop sur tout le territoire,(lire l'article de Liudmila Piskareva) tant d'ailleurs que le cinéma ambulant des années plus tard deviendra un élément naturel du paysage.

Alors que l'immédiat après-guerre entérine « l'exécution » du cinéma forain, on assiste à un retour marginal de la diffusion ambulante. Certains réalisateurs du « cinéma direct » comme Yann Le Masson projettent volontiers leurs rushs aux personnes filmées . Par exemple, il le fit au Japon devant les paysans et manifestants s'opposant à la construction de l'aéroport de Narita lors du tournage de Kashima Paradise.

Aujourd'hui, nous sommes quelques uns à opérer, par nécessité le plus souvent, un retour vers cette voie abandonnée, pour ne pas dire condamnée, du cinéma. Un cinéma mobile, direct et d'intervention hors des circuits de diffusion traditionnels, de leur économie, de leurs lieux consacrés et de leur éternel même public, anonyme et consommateur.

Ce numéro, pour dessiner des histoires possibles, un futur peut-être. Mais sans doute lui manque-t-il quelques pages. L'enterrement du cinéma de foire est-il si évident ? Il semble que dès les années 1970 et 1980, les industriels forains soient revenus à leur premier geste : la démonstration technique et scientifique. La foire est devenue alors incubateur du cinéma à 180 puis 360 degrés et ce, avant la Géode du parc de la Villette, ou encore aujourd'hui du cinéma 5, 6 et même 8D, bien avant qu'il ne fasse son apparition dans les multiplexes. Mais oeil et pensée ont tellement intégré le schéma réalisation/production/diffusion de Pathé soutenu par le CNC et les GAFA, que l'on peine à y voir encore un pur geste de cinéma.

Sommaire du numéro 8
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