1894, dans une petite fête foraine américaine, l'arrivée sur le marché du Kinetoscope d'Edison et Dickson fait débat, faut-il acheter ce nouvel appareil qui fait tant parler de lui ? Il faut dire que la fête foraine américaine, le carnival, se déplace beaucoup. A la différence de son homologue européenne, la fête foraine américaine est fermée, bordée de palissade, son entrée est payante, mais une fois à l'intérieur, cela préfigure les grands parcs d'attraction. Des stands de toutes sortes, des clowns qui déambulent, des spectacles et des jeux pour tous et en attraction principale, un cirque, souvent à trois pistes, le grandiose three rings circus. La boite à images d'Edison est certes séduisante, mais comment intégrer au carnival une série de machines présentant chacune un film de 30 à 60 secondes ? Et le poids ? Avec ses plus de 130kg, le transport et l'installation seront compliqués. Et le prix ? 250$ par machine ! Et 10$ par film ! Sans compter qu'Edison est le seul vendeur, pas moyen de se fournir ailleurs et de faire jouer la concurrence. Et c'est électrique, il faut se raccorder, payer encore auprès de General Electric, bref d'Edison... et les ampoules qui grillent, encore quelques dollars dans la poche d'Edison ! Pour être rentable chaque projection doit être à 5 cents, c'est le tarif d'entrée de notre carnival ! A Broadway ces tarifs attirent peut-être, mais ici... Non décidément, le Kinetoscope n'a pas sa place dans le carnival.

1897, dans le même carnival, on déballe le Cinématographe Lumière qui vient d'arriver. Incroyable ! La partie avant ne fait que 3,8kg, c'est à la fois une caméra, une tireuse pour développer le film et un appareil de projection. Il n'y a qu'à ajouter une source lumineuse, on peut même mettre une lampe à gaz si l'électricité est difficile d'accès ! Un drap blanc, quelques bancs et le spectacle commence ! Un piano, un phonographe et le spectacle sera sonore. Pour 1 à 10 cents, la séance de cinéma durera une trentaine de minutes. Le cinéma adaptera même son confort et sa qualité à la bourse de ses clients. Les grands carnivals pourrons avoir un cinéma haut de gamme projetant des films récents, aux couleurs peintes à la main et un cinéma plus populaire, avec des films plus abîmés et en noir et blanc. Une partie des badauds vient de toute façon pour la nouveauté technique plus que pour le contenu. D'ailleurs le cinéma serait très bien à côté du stand des rayons X. Le public adore repartir avec une radiographie souvenir, les amoureux se font radiographier les mains enlacées... jusqu'à ce que la mort nous sépare... A propos de X, les projections pour adultes en soirée marchent formidablement, les films sont fournis sous le manteau par des techniciens qui utilisent décors et matériels des grands studios pour arrondir leurs fins de mois... et parfois le ventre de leurs partenaires !

En se déplaçant, le carnival renouvelle son public, inutile d'acheter beaucoup de nouveaux films. En revanche, tourner soi-même un court-métrage s'avère lucratif et finalement techniquement accessible. On achète la pellicule vierge auprès de Kodak, on s'installe dans un lieu fréquenté, quelques tours de manivelles et le soir même, le public adorera retrouver sa petite ville à l'écran !

1917, le public veut des films de plus en plus construits, de gros budgets, de l'orchestration. Les créateurs les plus doués ont quitté les champs de foire pour rejoindre Hollywood. Tod Browning le magicien, est parti, WC Field le clown, aussi, même le lion est allé tourner Polly of the Circus et faire une apparition dans le générique de début de cette production Goldwyn Pictures qui n'est pas encore la grande MGM. Beaucoup de cinémas itinérants se sont sédentarisés. Le carnival se porte mal d'une façon générale, le public déserte les foires. Les cinémas fixes et les parcs d'attractions gagnent du terrain. La moitié des cinémas américains sont maintenant en dur.

1928, plus question de projeter des films en itinérance. Le public réclame du parlant, autant dire que dans le brouhaha de la fête foraine, l'installation d'un cinéma sonore serait compliquée ! On y reviendra peut-être, avec de la 3D ou des salles mécanisées et insonorisées. Mais pour l'heure, le carnival reprend la route sans cinéma. Cette petite histoire du cinéma forain aux Etats-Unis, les historiens la connaissent bien. Les spectateurs du cinéma par contre ne la retrouverons qu'exceptionnellement à l'écran. Tandis que le cinéma américain multiplie les représentations de cinémas fixes (du Cameraman à Inglourious Basterds en passant par Last Action Hero) voire de drive-in (dans Grease ou Christine par exemple), le cinéma forain reste le grand invisible. Majoritaire jusqu'au tournant des années 1920, le cinéma forain, intégré au carnival semble l'un des tabous du cinéma américain. Une approche psychanalytique nous pousserait à voir dans l'histoire du cinéma américain une forme de meurtre du père. Le carnival hébergea en effet les premiers cinémas. En effet, c'est souvent au milieu de la fête foraine que le public rural entra en contact pour la première fois avec un film. Mais peu à peu, le cinéma se sédentarisa, emmenant avec lui artistes et public. Il est amusant de voir comment le grand thème freudien du repas totémique est associé à l'imagerie foraine dans le cinéma américain. Une fois tué, le père est dévoré, plus ou moins symboliquement par les frères. Ce banquet est mis en scène entre autres dans Freaks de Tod Browning, Ceux du voyage de Kurt Neumann, Bronco Billy de Clint Eastwood, Big Top Pee-Wee de Randal Kleiser ou Blood Moon de Thom Fitzgerald. Dans le même mouvement, c'est la période du meurtre du père qui restera associée à la représentation foraine. Les années 1920, la crise économique et la prohibition resteront dès lors la toile de fond des films circassiens. Ainsi les images de faillite et de l'alcoolisme deviendront indissociables du carnival et de son cirque. Les artistes ivres font florès de Bronco Billy à Ombres et brouillard de Woody Allen. Même les éléphants se soûlent de Dumbo de Ben Sharpsteen à De l'eau pour les éléphants réalisé par Francis Lawrence. Le dépassement de la crise économique, symbolisé par l'incendie est aussi devenu un poncif du genre. Le cirque à l'écran brûle puis renaît de ses cendres et reprend la route. The show must go on ! Repartir de rien, revenir au coeur du métier, le cirque est aussi le moyen idéal pour incarner le désir des scénaristes hollywoodiens. Le directeur du cirque ou du carnival prendra dès lors très souvent les traits du rondouillard fumeur de cigare Louis B. Mayer, le plus gros producteur des Majors.

Tout avait pourtant bien commencé entre carnival et cinéma. Le cinématographe était le contre-carre idéal. La ménagerie ne comptait aucune girafe ? On projetait un court métrage consacré à l'animal. Les animaux sur piste étaient vus en captivité ? On diffusait un film les montrant dans leur milieu naturel. Les attractions pour très jeunes enfants ou pour adultes manquaient ? On projetait les films appropriés. Le cinéma était à la fois rentable, transportable, indépendant de l'électricité et se prêtait parfaitement au boniment développé par le milieu forain. Les commentaires de certains projectionnistes faisaient même se déplacer les foules. Le cinéma muet était loin de l'être dans les fêtes foraines. Certains forains développaient même des spectacles plus complexes et plus complets en mêlant jeu de scène et projection ou en plaçant des projections dans les trains fantômes. Spectacle moderne s'il en est, le cinématographe pouvait même parfois s'exposer en tant qu'objet scientifique et technique. D'astucieux forains proposaient ainsi un pré-spectacle - moyennant supplément - avec visite de la cabine de projection et explication de son fonctionnement. D'une façon ou d'une autre, le cinéma pouvait toujours être utilisé pour amené un nouveau public, affiner un spectacle ou aider une attraction voisine. Pendant un premier temps, pour un directeur de carnival, le cinéma est une excellente attraction.

La limite du succès du cinéma dans le carnival vient avec l'allongement des films. Durant les années 1910, progressivement la norme du long métrage dépassant une heure va s'imposer. Or la circulation est une des clés du carnival. Bien entendu, le carnival est nomade mais à l'intérieur même de la fête foraine, la circulation est primordiale. Le badaud doit passer d'une attraction à l'autre, se vider les poches avec le sourire dollar après dollar. Le cirque est en principe le seul lieu de la fête prévu pour passer du temps. Populaire, fixant le public, le cinéma devient le concurrent direct du cirque. Impossible d'imaginer une soirée au carnival avec 1h30 de spectacle circassien et autant de spectacle cinématographique. Le cinéma sortira donc de la fête foraine, se fixera en ville et fera entrer les Etats-Unis dans la société du spectacle théorisée par Guy Debord. Ce spectacle populaire, financièrement accessible et se renouvelant hebdomadairement initie l'habitus de la consommation spectatorielle.

Le cinéma n'est pourtant pas la première attraction du carnival à attiser le regard. Si l'on remonte la filiation, cette société du spectacle trouve ses prémices dans le freak show. Le spectacle de monstre, monstration au sens premier du terme joue déjà des éléments qui feront le succès du cinéma, de la télévision et d'internet. Un subtil équilibre dans les corps donnés à voir. Suffisamment identifiable comme humain, mais suffisamment définis comme autres. Le cinéma ne s'y est pas trompé, tournant ses objectifs vers les artistes forains tels Sandow, Kobelkoff puis Johnny Eck ou Harry Earles. Ces personnages en face de nous, ces hommes troncs de la foire, du journal télévisé ou du face cam créent la même inquiétante étrangeté. Dans la société du spectacle, l'autre est un personnage, non une personne. Le corps tronqué, déformé, botoxé, siliconé, transformé par le regard même nous donne une impression bizarre de familière étrangeté. Cette impression unheimliche décrite par Freud vient de la découverte dans l'autre, dans sa surface déformée de notre propre monstruosité interne. Mais l'inquiétante étrangeté reste à l'état de pressenti. La circulation dans la baraque foraine des monstres empêche le spectateur de rencontrer véritablement le monstre. En effet, le side show est généralement un entre-sort, un spectacle où l'on entre et l'on sort sans s'arrêter. Le mouvement permet de voir le monstre. S'arrêter trop longtemps, c'est risquer de voir l'Homme derrière le monstre, c'est risquer de porter un regard sur notre propre regard et trouver la monstruosité là où elle réside vraiment, dans notre regard sur l'autre. Le cinéma et les media audiovisuels sont les héritiers du freak show et du carnival. L'analogie du monstre de foire et du cinéma est parfaitement illustrée par David Lynch dans Elephant Man. Le personnage de John Merrick, dont le regard sur le monde est réduit par sa cagoule à un petit rectangle, nous amène peu à peu à interroger notre définition de la monstruosité. Notre désir de voir, notre pulsion scopique, prise dans le mouvement et l'excitation perpétuelle devient vite instrument de jugement, voire de torture. Penser le mouvement, la circulation, les images en mouvement, notre regard sur l'autre réveillent au contraire toute la pulsion de vie présente dans la pulsion scopique. Comme le notait Adorno dans Minima moralia5, «Il faudrait établir des perspectives dans lesquelles le monde soit déplacé, étranger, révélant ses fissures et ses crevasses, tel que, indigent et déformé, il apparaîtra un jour dans la lumière messianique. Obtenir de telles perspectives sans arbitraire ni violence, uniquement à partir du contact avec les objets, telle est la seule tâche de la pensée.»

Penser notre société du spectacle comme le carnival et ses circulations, c'est considérer l'étranger en soit avant de le chercher au dehors, chercher l'inconnu au coin de la rue, la fraternité à l'autre bout du monde, prendre le temps de la rencontre de l'autre, découvrir le monstre en soit comme le proposait la Freak's Culture, interroger notre espace commun comme le fait aujourd'hui Echelle Inconnue. Accepter le déplacement, non le flux.

Sommaire du numéro 8
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